《小郡之秋》：剧情虽离奇，却是探究人性的切口
更新时间：2025-11-28 07:13 浏览量：8
◎寒拾
北京人民艺术剧院于本月上演的新剧《小郡之秋》，无疑是今年中国话剧舞台上格外重要的作品之一。这部作品的首轮演出票房迅速售罄，豆瓣评分更是一度高达9分。观众欣喜地发现，这家有着70余年历史的艺术殿堂和早已功成名就的艺术家们，依然有着探索艺术新境的勇气和热情。
《小郡之秋》是知名编剧崔西·莱茨创作于2007年的三幕悲喜剧，聚焦一个典型的美国中部地区的中产阶级家庭。三代人在短短数周内发生的故事，充斥着爱恨、死亡、咒骂、伤害、背叛与撕扯。家庭成员之间的那些隐秘却骇人的事实被一个个揭开，让观众惊诧不已。
这样一部充斥着“狗血”情节的剧目，却在美国戏剧界获得了普利策奖和托尼奖的双重认可，莱茨也被视为继爱德华·阿尔比之后，最善于书写家庭伦理议题并揭示其中荒诞性的剧作家之一。此次北京人艺《小郡之秋》演出的成功，证明其艺术价值经过艺术家的再次创造后，在社会文化背景截然不同的地域同样可以被理解和欣赏。
在我国的文艺创作环境中，“狗血”从来都是一个贬义词，指的是文艺作品中背离生活现实而捏造出的夸张情节。我们甚至可以想象，倘若《小郡之秋》中的“狗血”情节出现在一些国产通俗影视作品中，会招致怎样的骂名。可是为何在戏剧舞台上，如此情节反而成就了一部广受好评的杰作？
小郡的“多事之秋”在文学与历史中有迹可循
《小郡之秋》的剧本翻译卢燕女士表示，其中文译名取意“‘多事之秋’的萧瑟”；而剧作的原名《八月：奥色治郡》，则是借用了故事发生地一位名不见经传的诗人霍华德·斯塔克斯诗作的名字。莱茨承认，这首描述一个八旬老妪垂死之时的诗作，是启发他撰写该剧的灵感来源之一。
事实上，《小郡之秋》的剧作有着极其深沉的文学根基。这不仅是因为剧中最先登场的角色贝弗利·韦斯顿本身就是一位失意落寞的诗人，并且他说出的全剧第一句台词“生命如此漫长”，出自于另一位诗人托·斯·艾略特之笔；更重要的是，奥色治郡这个地方本身就会令人产生文学史和戏剧史方面的联想。
奥色治郡位于美国俄克拉荷马州，这片平原是作家约翰·斯坦贝克著名小说《愤怒的葡萄》中悲情故事的发生地，因此留名于美国文学史。而戏剧史上首部有完整情节的音乐剧作品《俄克拉荷马》的情节也发生在这里，其中呈现的欧洲移民与印第安原住民关系的历史主题，也在《小郡之秋》中有所继承。
尽管《小郡之秋》创作于新世纪之后，但莱茨的笔法却具有一种传统的经典文学特征。剧作中萦绕的典型的美国中西部情结，可以追溯到欧洲移民踏上新大陆之初——他们在生存条件严酷的环境下挣扎求生，而讽刺的是，正是他们及后代的努力，使得这片土地更加不宜居住。
莱茨甚至有意去戳指那些原罪议题，比如被蓄意淡忘的种族灭绝主义和肆意泛滥的个人自由主义。而这些议题在新世纪呈现为新的面貌。就好像剧中家庭成员提到印第安女佣焦娜，小心翼翼地称呼她为“原住民”，但莱茨却戳破了表面的礼貌尊重之下潜藏的歧视从未改变。
在政治版图上，地处中部的俄克拉荷马州向来是美国共和党的票仓重镇。《小郡之秋》的故事发生时间2007年8月，正处于小布什的第二届总统任期内。经历过“911”事件及随后的一系列中东战事，笼罩在恐怖主义威胁阴云下的美国民众，在当时陷入了民粹主义抬头和极端偏执情绪交织的复杂精神状态之中。
莱茨有意选择在这个时间和地点——并且将其明确标注在剧名上，撰写一部通过撕裂一个家庭的伦理关系来抨击美国价值观的剧作，其创作态度明显具有强烈的政治批判意识。尤其是当剧中家庭的悲剧性创伤在代际间无可避免地蔓延开来的时候，这样的批判更是具有了历史指向性。
剧中的贝弗利，这个家庭的男性家长，带有很明显的父权象征性。他是典型的旧日美国梦代表人物，出身于贫苦家庭，有着不幸的童年，靠自身努力成长为诗人并一度获得声誉。但他同时也是家庭最大悲剧的直接制造者，并且正是他的自杀点燃了故事的开端，并最终导致一切真相被暴露出来。
由濮存昕饰演的贝弗利仅在序幕出现，他的退场却构成了全剧的叙事框架：家人们因为他的意外失踪而齐聚；随着剧情推进，贝弗利自杀的消息传来，家庭成员间的冲突也在酝酿和激化；直至过往的秘密被揭晓，一个家庭被彻底瓦解。不在场的贝弗利如同一个幽灵，被谈论的同时依然支配着他人。
于是，这些看似“狗血”的情节，都可以被解读为对破碎现实的隐喻；而这个家庭的悲剧，则必然上升为一个国家的时代悲剧。正如结尾处莱茨借大女儿芭芭拉之口，转述贝弗利这位诗人的绝望态度：“这个国家一直以来差不多就是个妓院，但至少它曾经有一些希望，现在它只是一个垃圾场。”
实现“异述同归”符合东方伦理的重述
将这样一部作品移植到中国舞台上，北京人艺的创作者首先要解决的问题是突破地域的藩篱，从原著中寻找到一个可以和中国观众更直接地发生共鸣的主题。如该剧导演之一唐烨所说，《小郡之秋》在情节层面所呈现的“原生家庭创伤”主题，确实能够在东西方各自的文化语境下做到“异述同归”。
我们有理由相信，北京人艺此次改编《小郡之秋》之前，对原著文本及不同的排演版本做了深入研究。比如搭建起框架式的三层小楼作为主体布景，将不同成员在这一空间中的活动如透视图般呈现给观众，这既符合莱茨在剧本中提出的写实风格美术要求，又能看出是借鉴了国外一些演出版本中的写意舞美方案。
2013年上映的电影《八月：奥色治郡》，应该是此次改编中参考较多的一部作品，包括电影中的部分音乐素材。该片由莱茨本人改编剧本，吸引了梅丽尔·斯特里普、茱莉娅·罗伯茨、山姆·夏普德、伊万·麦克格雷格等众多好莱坞实力派演员参与。
近年来中国话剧演员演绎西方当代剧作时，经常会卡在台词这道槛上。一方面，有些作品的台词翻译腔过重而显得生硬；另一方面，一些演员追求台词表演应自然落地，在其中夹杂了些许地域化的口语，反而让观众感到违和。但北京人艺这版《小郡之秋》的台词却做到了准确、生动、不突兀。
这首先得益于卢燕女士的翻译精准且流畅，台词中既融合了日常用语又不失艺术之文雅，既因贴近生活而令观众易于沉浸，又维持了舞台演出应有的姿态。同时，演员们的表演证明他们确实深刻地理解了这一文本，可以将每一句台词背后的深意准确地传达给观众。
其中，饰演贝弗利之妻维奥莱特的演员龚丽君，呈现了令人惊叹的表演水平。她同时也是本剧的另一位导演。
维奥莱特是一个精神状态偏执的母亲，她身患绝症，嗜药成瘾，言辞刻薄。她对整个家族构成了一种压迫感巨大的精神控制，即使因为药物作用经常神志不清，她却依然深谙这个屋檐之下所有见不得光的秘密。
其实美国经典剧目中不乏类似的母亲形象，中国观众熟悉的便有田纳西·威廉斯《玻璃动物园》中的阿曼达，以及尤金·奥尼尔《进入黑夜的漫长旅程》中的玛丽。而龚丽君的表演特色在于，她塑造的维奥莱特并不突出病理性的歇斯底里，而是强调一种精神性的不可理喻，因此更指向人物内在深层次的病因。
这个独属于北京人艺的维奥莱特更为狡狯，呈现出复杂的自我矛盾。她总是展现身心的孱弱，却又转眼露出悍妇的本相，仿佛病症只是她的伪装或借口；在家人面前，她有时化身传统信仰的卫道士，但她不幸的一生恰恰印证了信仰早已失效；她用道德束缚自己的三个女儿，却又经常藐视道德本身。
在维奥莱特对家人施以言语暴力的部分，龚丽君的处理方法并不是一味地咒骂，她很好地平衡了这个老妇的毒舌和耐性，同样的台词在她口中有时更像东方式的抱怨和吐槽，其精妙的节奏把握，使得全剧中每一次因她而起的冲突都更具逻辑和情绪的递进感，并且营造出了令人惊艳的喜剧效果。
莱茨确实是将《小郡之秋》定义为一部悲喜剧，但是其风格偏于生活质感，且台词字面意义略带严肃和感伤的意味。单从这方面来说，其中的喜剧意味似乎很难直接呈现。北京人艺的这一版话剧，则是通过演员对台词中每一处细节的把握，揭示出其中逻辑的荒诞性，进而将看似体面的对话扭转成不堪一击的滑稽段落。
维奥莱特中伤家人的手段之一，便是撕碎他们用来遮羞的所谓体面。她对这样的暴力语言游戏乐此不疲。家庭中的男性成员在她看来一概是懦弱窝囊、无所作为，能够与之形成对抗关系的是她的女儿们，尤其是陈小艺饰演的大女儿芭芭拉。全剧中的主要冲突便是在这一对母女的对抗中呈现的。
发生在第二幕尾声处的一场母女大战，成就了全剧上半场的情绪高潮。经过一场暴力的撕扯，女儿将母亲压于身下，宣告自己取得了家庭的掌控权。但莱茨剧本的有趣之处在于，这场一蹴而就的胜利，只不过是滑向深渊之前一个不可避免的转折点，而在接下来的第三幕中，他将真正揭示家庭悲剧的深层原因。
代际间的隐疾以爱之名的伤害绝非爱
“逃离”是芭芭拉和两个妹妹贯穿全剧始终的行动。不仅是逃离病态的母亲和悲剧的家庭，同时也是渴望逃离这座小郡所处的贫瘠荒原。但莱茨的残酷在于他不动声色地告诉我们，三姐妹是这个有毒环境下的产物，毒瘤注定寄生在她们的精神深处，这是她们永远无法逃离的宿命。
在《小郡之秋》中，维奥莱特有两个叙事意义上的同构体，一个是她的妹妹马蒂，另一个就是大女儿芭芭拉。这两个女人都努力让自身区别于维奥莱特，马蒂的形象更为粗线条，而芭芭拉则更接近于所谓正常人，但维奥莱特的病态行为实际上在她们身上都有不同程度的蔓延。马蒂和芭芭拉都努力在人前表现她们的善意和关爱，但在自己的丈夫和孩子面前却总是下意识地表现出易怒和藐视。
此外，维奥莱特和芭芭拉母女两人的丈夫，也是一对同构体。贝弗利和芭芭拉的丈夫比尔都因为不堪忍受压抑的家庭氛围，做出了背叛婚姻的举动，而这种背叛就像是他们无声的报复手段。
但是作为这个家庭的第一代人，维奥莱特和贝弗利并不是造成家庭悲剧的原初祸首。他们各自有着一段悲惨的童年生活，而他们逃避痛苦的手段，都是借助某种致瘾物——维奥莱特嗜药成瘾，贝弗利则是嗜酒成瘾。可悲的是，这种成瘾的习性也在家庭里发生了代际污染：他们未成年的外孙女吉恩年纪轻轻便已毒品成瘾。
这个家庭逃避痛苦的另一种方式，是选择对问题视而不见。面对伴侣的不忠，维奥莱特、三女儿凯伦，还有马蒂的丈夫查理都采取了默许的态度。凯伦为自己开脱说：“生活有时把你逼到了墙角，而我不过是个普通人。”甚至在未婚夫对她的外甥女图谋不轨之后，她还幻想着通过在迈阿密举办婚礼来洗刷这段不快的记忆。
事实上，类似《小郡之秋》中的所谓“狗血”情节在诸多经典文本中不胜枚举。比如古典名著《红楼梦》，又或是戏剧经典《雷雨》，有些情节之“狗血”程度，恐怕比《小郡之秋》还要更甚。但换个角度去理解，“狗血”与戏剧性之间只有一线之隔，即这样的情节是刺激受众的手段，还是可供深入探究的切口？
严肃的创作者从来不应将追求猎奇视为创作目的，而倘若看似“狗血”的情节之下可以挖掘出人性的合理性或根源性，这些情节本身便不会因违背现实逻辑而令受众感到不可信。正如莱茨在《小郡之秋》中一直在努力论证，代际关系之中潜藏的某种隐疾，或许才是全部家庭悲剧的症结所在。
剧本的卷首语处，莱茨引用了美国著名诗人罗伯特·佩恩·沃伦所作长篇小说《国王的人马》中的一段文字。沃伦认为人类存在一种天性：“你的诞生使你父母体内失却某样东西，他们将想尽办法重新获得它，它就是你。他们知道全部收回是不大可能的，于是他们便想方设法从你身上多获得一些。”
沃伦将家庭团聚形容为“很像让人跳进水族馆的章鱼池”，充斥着错综复杂、纠缠不清的关系。而对于来自血亲骨肉间的占有欲念，沃伦敏锐地指出，这是一种既不同于“爱”却有时又叫做“爱”的另一样东西。“很可能没有这样东西，爱便不存在。然而，这东西本身绝非爱。”
莱茨借此提醒我们，这才是《小郡之秋》悲剧根源所在——以爱之名的伤害，而这个名义之“爱”同样绝非爱。终于，在爱的谎言被戳破之后，三姐妹逃离了如诅咒之地般的家庭，独留下年迈的母亲维奥莱特痛苦地依偎在女佣怀中。女佣以一首歌谣安慰她，讽刺的是，吟唱的歌词却有关世界的终结。
《小郡之秋》的剧本在此处落幕，但创作者似乎并不满足于此。美国翻拍的电影版和北京人艺的版本都将故事的句点落在了大女儿芭芭拉身上。电影中的芭芭拉开着车扬长而去，而陈小艺扮演的芭芭拉则在逃离之后驻足，回身望向舞台上空洞的伤心之地。这个处理方式显然更符合东方伦理，可见创排之用心。
全剧下半场的另一个用心之处，是谢幕时所有演员以恰如全家福照片的姿态与观众告别。令人感慨的是，收录霍华德·斯塔克斯《八月：奥色治郡》这首诗的诗集便名为《家庭相册》。我们分明知道，这看似充满爱意的幸福画面背后，实则翻涌着痛苦的巨浪，令人唏嘘。
作为深爱北京人艺的观众，我们为这样一部优秀剧目的诞生而欣喜，同时希望这样的艺术经验能够影响剧院内外更多剧目的创排，尤其是启发本土当代原创戏剧的创作，甚至推动影视等相关行业的进步，那么我们一定可以期待看到更多严肃、深邃、真诚的用心之作。
摄影/本报记者刘畅