桂文俊：论话剧《我不是潘金莲》的改编与剧场叙事

更新时间：2026-03-28 19:29  浏览量：2

【摘要】话剧《我不是潘金莲》自演出后屡获好评，受到广大观众的欢迎，是话剧中优秀的改编作品。出品方鼓楼西戏剧社对小说《我不是潘金莲》的剧场改编有很大的创新之处，其剧场叙事非常值得探究，能够为其他话剧作品的改编和叙事带来一定的创新思考。所以本文以话剧《我不是潘金莲》的改编为线索，从小说、电影、话剧这三种不同媒介的内在联系，拓展思考从文学到话剧的改编过程，以及话剧的剧场叙事。

【关键词】《我不是潘金莲》；话剧改编；剧场叙事；女性视角；镜像关系

2022年，由鼓楼西剧场出品的话剧《我不是潘金莲》开始巡演，获得广泛的关注。这部改编自刘震云同名小说的话剧，与电影和小说是不同的形式，在原著的基础上进行了很大的创新和改编，使得小说主题在舞台上实现题旨上的升华。这种改编与创新，是话剧获得成功的主要原因之一。毕竟这部作品已经有了成绩出众的小说和电影，话剧改编如果完全按照原著进行演绎，很容易会让观众产生审美疲劳，也不能够充分讲述故事的核心。所以鼓楼西戏剧社在把这部作品搬上舞台的时候，针对话剧形式做了很大的改编，无论从叙事视角还是思想主题上都有了新的思考，让剧场呈现出独特的美学特征，彰显话剧独特的艺术表现力。这种剧场叙事的改编在话剧改编上属于非常优秀的创新之作，对话剧改编有一定的借鉴意义，有很大的研究价值。

一、话剧《我不是潘金莲》简单介绍

话剧《我不是潘金莲》是鼓楼西戏剧社出品的话剧作品，于2022年在保利剧院北京站首映，一经上演便获得诸多好评，受到广泛的关注。该作品改编自刘震云的同名小说《我不是潘金莲》，主要讲述的是，农村妇女李雪莲在计划生育时代，因为意外怀二胎而想通过假离婚的手段，同时保住孩子和丈夫工作。孰料丈夫不仅在与她离婚后快速新娶，还污蔑她是“潘金莲”，给李雪莲的生活造成巨大的影响。为了证明离婚的无效并恢复自己的清白，李雪莲无奈走上了二十年的上访之路。整个故事从一个农村妇女李雪莲离婚、被泼脏水、上访、与“潘金莲”对抗二十年的经历去刻画现实生活的荒谬，去时代环境下人性的挣扎，演绎中国当代城乡二元结构中的社会问题以及女性面临的困境，从独特的女性视角去描述真实生活中的光怪陆离，给观者深刻的感触和思考。

《我不是潘金莲》小说是典型的现实主义小说，刘震云用触及社会现实痛痒的文笔，从小说内容深刻，刻画形象生动鲜活，其反讽、幽默的语气以及前后对比的巧妙结构让这部作品畅销海外、历久弥新。该小说还在2017年被冯小刚搬上荧屏，被改编为电影，获得第64届圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳影片金贝壳奖，成绩出众。话剧版的《我不是潘金莲》则在原著小说的基础上进行了再一次的创新，尽量还原小说故事，保留了原著90%的台词，同时又在叙事视角、主角形象等方面做了很大创新，添加了戏曲元素，在延续了小说精彩、深刻的同时，让传统戏曲形象与当代戏剧意象相碰撞，带给观众独特的观感。

二、话剧《我不是潘金莲》对小说的改编（一）女性主义视角下的呈现

刘震云笔力深厚，小说《我不是潘金莲》有多层主题，作者在其中隐隐描述了许多现实生活中的不公问题，李雪莲的女性困境是其中之一。例如小说中有很多官员的描写，无论是官员早期的不作为，还是后期因为不想被革职而频频阻止李雪莲上访，都反映了官场的一种不良生态，是对官场环境的一种讽刺。小说中李雪莲是主角却也不是主角，很多时候她充当一个线索或者引子，将众多作者想讽刺的现实联系起来。刘震云本人也曾说过李雪莲不是主角。总体来说，作者刘震云作为男性，在描述故事的时候仍然是男性视角，着重塑造官场群像，在女性视角方面有所欠缺。

而话剧时间空间有限，在有限的时间空间内要讲好故事，主题深刻，能够触动观众情感，必然要在改编的时候有所取舍，视角也需要一定的调整，才能给观众最大的代入感。所以鼓楼西戏剧社在改编作品的时候，在叙述视角上做了很大改变，把视角从上帝视角转换到女性视角上，让李雪莲的作为故事的不二主角，把叙事的重心放在李雪莲本人的悲剧命运上，让观众从李雪莲的视角去看待她悲苦的一生。

话剧的一开始，并非采取小说原著中李雪莲找法官改判的开头，而是以李雪莲一家三口幸福喜乐的生活作为开端。灯光一亮，李雪莲一家三口亲昵地打闹，玩着老鹰捉小鸡，肉眼可见一家三口的生活幸福温馨，虽然也有小的拌嘴，但是此时一家三口仍然是一个美好的家庭。话剧采用这种形式，将小说中寥寥几笔几乎没怎么提到的内容延展开来，并放在开口最显眼的地方，让观众的视线可以第一时间锁定李雪莲，形成初步的印象，跟随她的视角去看待整个故事。而在结尾，话剧也没有采取原著中县长史为民的部分，而是以李雪莲想要在果园中上吊作为结局，李雪莲最后想要在果园中上吊，果农怕影响自己的生意反而劝她去竞争对手那里上吊，最后在李雪莲哭笑不得中迎来结局。可以说，从开头到结尾，李雪莲是绝对的主角，开场对李雪莲离婚前的幸福生活做了细致的演绎，开门见山表现了本剧的女性市场，而结尾以欲上吊而不能作为结局，一头一尾形成鲜明的对比，从李雪莲的幸福美满到最后失去生存的意志，李雪莲的经历营造出了强烈的命运落差，让观众不由去思考她悲剧命运的成因。也激发观众对李雪莲的同情情感，更有情绪带入。

而且除了开头和结尾，话剧还强化了李雪莲的情感经历，从她两段失败的情感中，无论是秦玉河另娶他人、污蔑李雪莲还是赵大头的背叛，话剧注重演绎了李雪莲在两性关系中遭受的欺骗与背叛，体现其中女性细腻的情感，结合女性的情感表达，演绎出李雪莲的悲惨命运。很显然，这是一部以女性主义视角为主体的话剧改编，以女性角色李雪莲一个“半觉醒”的女性形象与荒谬命运的对抗来引导观众去思考现实生活中女性陷入悲剧命运的深层次原因。

作为一个平凡普通的女人，李雪莲并不像以前的大女主剧中光辉夺目的女性形象，她只是生活中的一个小人物，有小人物很多的局限性，但正是这种贴近生活的形象，更容易引发他人对这类女性的思考，也更能体现女性的抗争与觉醒。虽然最后抗争失败，但是这种失败反而更让人思考她失败的深层次原因，从女性的角度去看待农村底层女性的生存问题。

（二）肢体语言的隐喻和表达

丁一滕导演具有多年的肢体训练经历，对肢体语言非常熟悉，所以在话剧改编的过程中也加入了很多肢体语言，用来隐喻或者嘲讽原著中讽刺的生活现实。在话剧一开始，一家三口交谈的时候，各种肢体动作就有很多设计，倒立、扛举、劈叉，还有后期的霹雳舞等等，这些肢体动作体现着人物的性格，例如李雪莲决定上北京告状的时候，就扯着“莲”字的大旗，摆出战斗的动作。鼓励李雪莲告状的厕姐，在舞台上跳着霹雳舞，这些动作一方面是人物性格的诠释，另一方面也极大地丰富了观众的视觉观感，让话剧更有可视性。

同时导演用肢体动作体现了很多隐喻，例如在体现官场问题，《我不是潘金莲》话剧其实对官场内容有了很多删减，原著中大量的官场内容都没有体现，尤其很多官场矛盾，都做了减法。但是在官场的各种生态方面，以及官员的性格特点，却有很多肢体的隐喻表达。例如原著中李雪莲逐级向庭长、法院院长等人告状，被人推诿、打太极，不同的上告人之间踢皮球，把李雪莲踢来踢去，都不想接受她的上告。在话剧中，这一部分被极大地压缩，合并到一个场景中，法院院长打着太极来到李雪莲的面前，李雪莲在舞台上被人当做皮球踢来踢去，最后被三人共同劝退。这一段情节的演绎将官员不作为的形象演绎的淋漓尽致，让官场生态环境直观地体现在观众眼前，非常有戏剧感，对观众的情感冲击也会更大。

而到了后期李雪莲面对赵大头的追求，决定放弃上访开始新的生活，这段是话剧后半段的高潮部分，其中更是运用了大量的肢体动作。这段也是话剧改编创新很大的地方，在小说和电影中，这一段都没有太多的体现。小说文本描述较少，电影就只有一个镜头。但是在话剧中，这一段被极大地放大了，李雪莲在舞台上来回奔跑，朝阳的光芒洒在她的脸上，这是她在经历磨难之后最快乐的时光，这种快乐作为剧情的转折点，让后期赵大头的背叛，李雪莲再次遭受感情的背弃体现地更为突出，更烘托了李雪莲命运的凄惨。可以说，丰富的肢体动作是这部话剧改编的特色之处。

（三）舞美灯光的烘托和延展

原著《我不是潘金莲》小说是一部典型的现实主义小说，刘震云在其中隐喻了很多社会问题，无论是对女性还是对官场，或者对农村观念，都有一定的隐喻和折射，很多都是通过隐晦的方式体现出来。但文本和话剧是截然不同的形式，想要在有限的时间、空间内，将文本上丰富的内涵意蕴演绎出来，对话剧的改编是非常大的挑战。如何在话剧有限的舞台空间体现出原著的各种隐喻，编剧在改编的时候在舞美、灯光等方面做了很多工作。

话剧的主要表演区是一口大锅，微微倾斜的大锅以及下方高低错落支撑着锅体的铁架子营造出一种残酷、凄凉的气氛，开始就点明了话剧的悲剧意味。一个煎熬着的锅的形象，一方面体现出李雪莲农村妇女的身份，另一方面也是对她一生备受煎熬命运的隐喻，李雪莲的一生正像这口锅一样，一生都被架在流言蜚语上。

除了主要表演区，话剧一开始，舞台前景屏幕上就映出一只巨大的眼睛，那个不规则的圆形中空，通过透明的纱幕体现出来，是一只牛的眼睛。这是全剧中最清楚明白一切真相的眼睛，它看到了一切，但是却无法言说，它见证了李雪莲奋争的过程，但是最后却屡屡失败，进一步凸显李雪莲在那个环境中的无力和艰难。而且开场纱幕透出的投影，配合灯光的幽暗晃动，加上真人的表演，构造出一种诡谲阴翳的氛围，在牛的眼睛中，那些人张牙舞爪地扑向李雪莲，正表明了李雪莲一个女性在以男权为主的农村环境中受到的欺压与侮辱。这只看破一切的眼睛，是一只牛的眼睛，它身上有很多对导演对李雪莲身份和性格的隐喻，倔强忠厚的老牛，看透了一切，却无法言说。而朴实的农村妇女李雪莲，遭受污蔑，却无法证明自己，他们身上有如出一辙的倔强和执着。这是一种亦真亦幻的手法，纱幕的朦胧在视觉上营造出诗意的美感，让舞台建构巧妙而深刻。

在舞台的设置上，导演也做了非常精巧的设计。舞台中央的圆形转台，在不同的话剧阶段投影是不同的，在话剧开始的时候，投影是青花瓷图案，此时的灯光也非常柔和，青花瓷的秀美配上柔和的灯光，和李雪莲开始幸福美满的家庭生活非常一致，这时候的投影也是她内心状态的一种体现。到了后期，当李雪莲生活状态发生改变的时候，舞台投影也跟着变化，当李雪莲开始告状、上访，开始抗争，舞台上的巨型装置就变成了一条长长的跑道，就像李雪莲的后半生，为了清白不停地奔走，始终没有停下过脚步。

除了舞台设置，灯光的颜色变化也起到了很大作用，为了更多体现李雪莲的内心，导演在灯光的明暗和色彩方面做了很多设计，不同颜色的灯光体现不同的心情。例如开始温暖的灯光象征她在婚姻中的幸福，后面红色的灯光体现她被人污蔑的愤怒，以及当李雪莲接受赵大头的追求决定开始新的生活时，灯光更是运用到了极致，营造出一种日出的氛围，体现李雪莲此时心中的希望。可以说，整部话剧中不同灯光的铺陈与转换，在极具视觉性的同时也传达着主角的心态，配合演绎调动观众的情绪。

（四）音乐唱腔的传递和呈现

在此次话剧中，音乐的作用也非常突出，导演巧妙的安排设计，让音乐极大地烘托了话剧的荒诞性。除了背景音乐，话剧中音乐有两次突出的设计。一次是在政府门口，李雪莲上访告状在政府门口静坐，被市长看到，用Rap的方式表示李雪莲这种行为是在影响精神文明城市的评选。这种表演方式非常具有黑色幽默感，在逗观众一乐的同时把原著对市长的嘲讽、讽刺体现地淋漓尽致，也让市长的身份有一种荒诞幽默感，体现导演对官场的讽刺意味。

而后在开大会的时候，这段音乐的设计就更为巧妙。领导背着吉他，其他人拿着各种伴奏，在迪斯科的灯光和音乐伴奏间，领导唱着Rap开始慷慨陈词。音乐配合着领导的节奏，各个官员僵硬地伴奏，幼儿园的演唱乐器和陈设，这段表演的嘲讽感几乎扑面而来，荒诞效果达到了极致。整个音乐设计的就像是一场闹剧，领导的表演，音乐的凸显，以及灯光、道具的设计，让这场大会有一种幼儿园过家家的幼稚好笑感，所有在其中的领导都像是荒诞的符号，成为一种官场文化的凸显。这一段其实正符合了原著作者刘震云对官场的看法，在舞台上那些官员是丑角，是笑话，并没有描述成全然的反派、坏人。那些Rap唱腔并不好听，却嘲讽效果拉满，非常有戏谑性。就像原著刘震云的表达，这些官员并不是坏人，其实都想解决问题，但是越解决问题却越大，甚至效果完全相反，这种非常现实的情景，反而更体现出荒诞感。

整部话剧中运用了大量的快板音乐，很多情感充沛的地方演员拖着长腔，有一种戏曲的变奏，让其中激烈的情感体现地非常明确。极强的音乐节奏，尤其在李雪莲上访的时候，快节奏的快板，像人的心跳越跳越快，让观众也跟着演员紧张起来，也让情节的更有冲突性，更显话剧的张力，将话剧的艺术表现力体现的淋漓尽致。

（五）戏曲形象的映照和创新

在丁一滕导演的话剧《我不是潘金莲》中，戏曲形象的加入是非常突破的创新。丁一滕本身就有丰富的戏曲改编经验，所以在加入“潘金莲”戏曲形象的时候加入地也非常巧妙，只在寥寥几个情节中加入戏曲形象，营造出一种古今的映照，有一种时空交叠的状态。

在秦玉河说李雪莲是潘金莲的时候，舞台上突然出现巨大的女性戏曲头饰景片，就像是李雪莲被戴上了“潘金莲”的头饰，她在这一刻成为了“潘金莲”。这种视觉感极强的效果，只有在舞台上才能体现地淋漓尽致，导演丁一滕将“潘金莲”的形象脸谱化，让千百年来世人对“潘金莲”的认知去和现在的李雪莲形成对照，有一种跳出李雪莲身份，在更客观的视角看待的叙述。

“潘金莲”在全剧中就出现了两次，两次都在关键的时刻，第一次“潘金莲”出现告诉李雪莲“潘金莲可不是随便叫的”，一方面体现李雪莲的无辜被污蔑，另一方面也将世人千百年对“潘金莲”女性的歧视、羞辱展现出来，这个角色代表着男权社会对女性的压迫和侮辱，她和李雪莲的对比映照，就像不同时代，不同的女性又面对同样的问题，这个时候体现的还是李雪莲的困境。而到最后李雪莲决定自杀的时候，“潘金莲”再次出现，和李雪莲隔空相望，这一段的台词“我也曾是李雪莲，是世人把我叫成了潘金莲”，“今天我就用这条命换不要再有女人被叫作潘金莲”，一下就将形象从李雪莲个人弃妇的愤怒拔高到女性的层次，这一段不再只是李雪莲个人的愤怒，更是千百年来女性对不公的愤怒，是一种女性意识的觉醒。

至此，李雪莲完成了身份上的蜕变，导演想要表达的情感也凸显出来。这种戏曲形象的加入，让整个话剧有了更强的冲击力，对比更加明显，很多不便由主角说出的话，借由“潘金莲”的口中说出，也更有戏剧表现力。当一个女性跳出妻子的身份后，她面对男权社会的压迫，不屈不挠寻找自己的模样，尽管不被任何人理解，但她的内心仍然有一种坚韧和顽强，这是女性意识的觉醒，是女性对不公命运的抵抗，这种从多重的视角里展现主角的形象，可以带给观众更多的思索，也更有话剧的艺术表现力。

三、话剧《我不是潘金莲》的剧场叙事（一）叙事视角

在话剧《我不是潘金莲》的改编中，为了更多体现主角的形象，导演在叙事视角上做了很多设计，采用了极为丰富的表现手法，为观众去呈现多角度下的李雪莲，试图从有限的空间里去体现主角形象的多重性，也能带给观众更多的思索。

1.构建镜像式的人物关系

荡妇羞辱，造黄谣，是女性千百年来面对的困局，无论是古代还是现代，哪怕是观念开放的现在，女性被造黄谣也是难以澄清的问题，即便被澄清，给女性造成的社会压力也很难排解。小说中这一段也体现的较为明显，在秦玉河污蔑李雪莲为“潘金莲”的时候，作者用一种极为客观的第三者语气来表达这种观点，“如今头上戴着一顶潘金莲的帽子，像开辟未来也不可能了。世上有谁，愿意娶一个潘金莲呢？”可以说刘震云用一种极为冷静冰冷的笔触去描述了这一段情节，秦玉河的轻描淡写就决定了李雪莲未来几十年的求救无援，无法抵抗。

而话剧中为了更多去体现这种观点态度，导演构建了一种镜像式的人物关系，把不是真实人物却贯穿原著始终的“潘金莲”构建出来，在舞台上直接呈现潘金莲与李雪莲的对话，通过古今同样被污蔑的女性去凸显荡妇羞辱这一问题，扩大观众对人物认识的域界。拉康的镜像理论在艺术创作中被广泛应用，这种通过镜像式的对比观察，让人物在不断内化的过程中认知自我了解自我，是一种非常巧妙的认知方式。在话剧中，导演构建出“潘金莲”这个人物，她与主角面对同样的问题，但潘金莲已经在人们的语言中被压迫侮辱了千百年。潘金莲的出现是李雪莲自我认知的一个节点，每次潘金莲出现在舞台上，都是李雪莲情感认知发生巨大冲击，她对自己的人生或者身份有了新的感触，对世界有了新的看法，这些都通过潘金莲这个人物镜像式的关系表达出来，把观众从故事的当下剥离出来，进入新的观察视角。

这种戏曲形象，镜像式的对照关系，在体现舞台艺术审美的同时也带给观众极大的思辨视角，揭示了李雪莲悲剧命运的根本。在被丈夫污蔑之后她面对的不再是婚姻问题，而是道德的问题，她的诉求已经从证明“假离婚”到证明自己的清白。但这种清白在当时的社会环境下根本无法证明，婚姻问题尚有法律可以判决，但是这种道德上的清白没有丝毫希望可言，可以说，李雪莲的悲剧命运是注定的，是男权社会对女性的压迫，这在“潘金莲”身上也有所体现，导演从镜像的关系，把这种社会问题展现出来，体现女性对不公的反抗。

2.主客观多角度的呈现

小说《我不是潘金莲》是全知视角，刘震云用一种冷静客观的语气将李雪莲的悲剧命运书写出来。而话剧中，全剧采用了女性视角，以李雪莲的角度去带领观众看待她悲剧的一生。但话剧在改编的时候并没有只采取了李雪莲的视角，为了更多体现社会环境，体现李雪莲这个人物的不同形象，话剧在改编转场时引入了不同的视角。例如赵大头的角色，在赵大头出现的时候，开始的一段旁白严格来说并不是赵大头本人的台词，更像是一种旁白，是完全客观的视角，通过一种极为客观的表述去介绍赵大头这个人物以及故事的发展。这种角度的转变还有几次，都是在李雪莲以外的男性角色上体现的。除了赵大头的叙事视角，剧中也体现了不同身份不同人物对李雪莲的看法，例如官员对李雪莲“小白菜”、“窦娥”等的描述，都是在体现社会观念对李雪莲的一种压迫，李雪莲在世人严重是个疯子，但是在自己的世界却无比清醒，一直在觉醒。

到了话剧的最后，秦玉河死后，导演设计了秦玉河与李雪莲的虚构对话，在秦玉河的视角里，李雪莲二十年的告状都成了笑话，她未来会一直蒙羞，这是男权社会对女性最直接的压迫。李雪莲问他羞辱的动机，秦玉河无法回答，因为男权社会长期的恶已经成了习惯，对女性的压迫深刻在他们的观念中，是“从来如此”。这一段的视角直接地点明了李雪莲面对的困境，以至于她走投无路，最后失去生存的希望。

整个话剧中，多是以李雪莲的视角作为叙事视角，但是穿插着其他身份的叙事角度，让李雪莲这个人物更加饱满，也更能体现社会环境的问题，带给观众更多的思考。

3.女性身份的构建与映照

在话剧《我不是潘金莲》中，主角李雪莲的身份其实一直在变化。在话剧的开始，在一家三口的温馨生活中，她是一个妻子和母亲的形象，并且是一个很传统的妻子母亲形象。丈夫在外工作支撑家庭，而她在家中照顾孩子，一心一意为了丈夫和家庭着想，为了保住丈夫的工作并把孩子生下来，竟能想到假离婚的方式。可以看出来，这个阶段她还没跳出传统身份的局限。哪怕到后期婚变，她也是一个弃妇的身份，去向丈夫讨个明白。

直到被丈夫污蔑为“潘金莲”，这种在男权社会下影响极大的道德问题一下压迫在她的头上，面对生活中的流言蜚语，她下定决心要证明自己的清白。从这个阶段开始，李雪莲的身份就跳出了妻子和母亲，而是以一个女性的身份，面对环境的不公，开始反抗。后期压迫越重，她反抗越激烈，是女性意识在觉醒。哪怕她走上了一条悲剧的命运，她的抗争之路是一曲悲歌，可她也从传统的社会角色中挣脱出来，她在努力找回自己的身份，自己的形象。前后形象的不同鲜明地将她奋争的过程体现出来，让她身份的升华表现地更加明显。尤其到后来，她为了证明清白放弃回到传统女性生活的幻想，女性意识觉醒越发清晰。李雪莲的女性形象是在一步步构建的，加上和“潘金莲”的映照，李雪莲这个有着觉醒意识的女性形象就立住了，女性意识也体现出来了。和原著中开始就是在告状不同，话剧中李雪莲形象的改变更能体现她女性意识的觉醒，体现女性的抗争，是一种女性视角下的演绎。

（二）对立式的叙事手法

《我不是潘金莲》小说中，贯穿始终的是上访和伸冤，李雪莲面对侮辱和冤枉，作为上访伸冤的老百姓，对立面是不作为的官员。整部小说中就充斥着强烈的对立关系，但更多体现的是官场，秦玉河这个人物体现的不多，更像是一个道具和符号，是推动故事情节发展的手段。但在话剧的改编中，导演对秦玉河这个人物进行了拓展，对李雪莲的婚后生活进行了具象，对官场内容倒进行了很大程度的缩减，这让李雪莲的对抗有所不同，不再只是单纯的老百姓和上访之间的对抗，女性对不公社会的对抗在话剧中体现的更为明显。

从话剧的情节来看，虽然很大程度上还原了原著，但在叙事和主题的表达上，和原著都有所从差别，对立关系的变化也有所不同。话剧开始对李雪莲婚前生活进行了演绎，此时李雪莲作为一个非常传统的“贤惠”女性，为了家庭想出假离婚的方法。但当李雪莲和秦玉河离婚遭受婚变的时候，李雪莲的妻子身份就受到了背弃，作为一个并无错事的传统女性，她受到了不该有的遭遇。所以她要讨个说法，要证明假离婚，这一段是李雪莲与不公婚姻的对立，虽然也有很多社会环境的因素，但这些对比其实很大还在秦玉河这个人物身上。到了后期，李雪莲被秦玉河污蔑成为“潘金莲”，她想要证明自己的清白，却受到频频阻碍，这个时期很明显，李雪莲是在与社会环境对立，无论是面对官场的不作为，还是面对身边的劝阻，是一个农村底层女性面临的困局，但此时的对立还局限在她本人的生活环境中。直到再后，李雪莲发现赵大头的背叛，这个阶段李雪莲放弃最后回归传统女性身份的机会，选择再次上访，结果却听到秦玉河的死讯，上访彻底成了笑话，最后在悲愤下选择自杀，这个时候李雪莲已经是女性的符号，代表女性的意识在与不公的社会观念对立，是广大女性对男权社会的对立。整个话剧在女性视角下，体现女性不同阶段与男权社会的对立，与原著小说的官场问题有一定的不同。

（三）色彩浓郁的叙事空间

《我不是潘金莲》小说本身就带有一定荒诞色彩，在搬上舞台后，丁一滕把这种荒诞进一步放大，让用紧凑的叙事、强烈的节奏、闹剧的表演风格以及丰富多彩的舞台设置体现出极强的荒诞色彩，尤其是在叙事空间上的设计，让话剧给人的视觉效果冲击力极强，有一种极为鲜明的表演风格。丁一滕导演极为擅长这种夸张的表演调度，在叙事空间上，色彩设计极为突出，颜色浓郁鲜明，给观众极强的视觉观感。

在演员的服装上，话剧所选取的颜色都十分亮眼，李雪莲一直穿着红上衣，在人群中十分显眼，也象征着她个性的鲜明强烈。而舞台的灯光，大部分都是选取纯色色彩，进行大面积的铺陈，变换的时候极为显眼，颜色一直都十分的鲜明。无论是开始黄色的灯光，还是后期红色的灯光，抑或是高潮阶段对日出环境的营造，整个话剧都显出极为浓郁的色彩搭配。戏曲形象“潘金莲”的服装也是极为鲜艳的红色，可以说这部话剧在叙事空间上营造了极强的色彩对比和冲击，搭配上较快的叙事节奏，以及音乐的辅助，整部话剧给观众的感觉就十分鲜明，能留下深刻的印象，也更符合话剧荒诞感的设置。

四、结语

话剧《我不是潘金莲》的创作人员，在已经非常优秀的原著和电影作品面前，面对着原著的巨大影响力，在进行话剧改编的时候，没有照搬原著，也没有模仿电影，而是另辟蹊径，在尊重原著的基础上，做了全新的改编，体现出话剧独有表现形式的魅力，让李雪莲这个女性形象在舞台上“活”了起来，实现了从“官场现形记”到“女性抗争史”的变化。通过演员的演绎，将“李雪莲式”的女性抗争过程生动形象地展现在观众面前，引导观众去探究女性在面对荡妇羞辱时的困境，以及深陷困境难以挣脱的悲剧原因。总体上，话剧是在原著的基础上进行的改编，继承了原著90%的台词，但是导演通过叙事视角、叙事节奏以及叙事策略的改变，让这部话剧体现出和原著很大不同的内核，把李雪莲这个人物放大化，去体现女性在千百年来受到的压迫，与男权社会的抗争，并且给观众留下了充足的思考空间，营造出独特的审美视域，并加入了与众不同的戏曲形象。总体来说，是一次非常成功的话剧改编，对于其他经典作品在舞台上的呈现有很大的启示意义，值得其他作品的借鉴。

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